ජිජැක් පිළිබඳ දේශපාලන අධ්‍යනය 01 මෙතනින් කියවන්න

ලේඛකතුමා ගේ පළමු ප්‍රශ්නය

“ ඔබ සඳහන් කළා මනෝමූලිකතාවයෙන් බැහැර වූ විචාරයක් සමාජ ගතකළේ දීප්තිලා පමණක් බව. නමුත් මේ වන විට විවිධ පුද්ගලයන් සහ විවිධ කණ්ඩායම් සිත් ඇදගන්නා සුලු දේශපාලන විචාර කරමින් සිටිනවා …“

ලේඛකතුමා මෙයින් කියන දේ තමයි සිත් ඇදගන්නා සුලු දේශපාලන විචාර මනෝමූලිකතාවයෙන් බැහැර වූ විචාර බව. ලේඛක තුමා කියන්නේ නැහැ මේ සිත් ඇද ගන්නා විචාර මොනවාද කියල. නමුත් විද්වතා එයට දෙන “පිළිතුර“ ලේඛකතුමා මතුකරන කාරණය ආමන්ත්‍රණය නොකොට වෙන අදහසක් ඉදිරිපත් කරනවා. ඒක ප්‍රශ්නයකට පිළිතුරු දීමේ ජිජැකියානු ක්‍රමය වෙන්නැති. එහෙම නැත්නම් ඔහු එම ප්‍රශ්නයේ ඉදිරිපත් කරන අදහස නොවැදගත් කොට සළකනවා වගෙයි.

විද්වතා කියනව මෙහෙම -“ දේශපාලනයේ දීලංකාවෙ විචාරකයො බොහොමයක්, දේශපාලන විචාර ඇතුළු හැම විචාරයකදි ම කරන්නෙ තමන්ගෙ අදහස ප්‍රකාශ කිරීමක් (Opinion Writing) පමණයි. නමුත් වාස්තවික තත්ත්වයේ තිබෙන්නෙ මොකක්ද?“

මේ විද්වතා ට අනුව දේශපාලනයෙදි අදහස් පළකිරීමෙදි මත (doxa) පළකිරීම වැදගත් නැහැ. ඒ වෙනුවට ඔහුටවැදගත් “විචාරය.“ ඔහුට අනුව විචාරය වාස්තවික තත්වය විග්‍රහ කරනව. මේ අනුව මත වාස්තවික තත්වය එක්ක සම්බන්ධ නැහැ. නමුත් ජිජැකියානු විද්වතාට නොතේරෙන දේ තමයි මත කියන්නේ වාස්තවික තත්වයෙ ඉන්න එක එක්කෙනා ලෝකයේ තමන් ඒ පයගහන් ඉන්න තැන අනුව ලෝකය දකින හැටි ප්‍රකාශ කිරීමයි. ඒ වගේම තමයි ඕන විද්වත් විචාරයක් න්‍යායික දාර්ශනික විග්‍රහයක් දේශපාලන තලයේ මහජන තලයේ ප්‍රකාශ කළ සැණෙන් ඒක තවත් හුදු මතයක් පමණක් බවට පත්වෙනව කියන අදහස මේ විද්වතා දැන නොසිටීම. එහෙම නොවෙන්න ලෝකයේ හිටපු ඉන්න විචාරකයො – ජිජැක් ඇතුළුව – කරල තියෙන විචාර අනුව බැලුවම ලෝකය මේ වෙනකොට කොයි තරම් වෙනස් වෙලා තියෙන්න ඕනද?

ඉතින්, අපි දැන් බලමු මේ විද්වතා කරන මත දැක්වීමක් නොවන විචාරය දිහා. ඔහුට අනුව මොකක්ද මේ වාස්තවිකත්වය මත වලට අහු නොවෙන?

ඒ තමයි, “ අපිට අද හමුවෙලා තිබෙන්නෙ ප්‍රාග්ධනයේ ඇත්ත තර්කනය.මහින්ද විරෝධීන් සහ යහපාලනයට පක්ෂ විචාරකයො දිගින් දිගට ම කිව්වනෙ ‘දැන් හරි’ කියල. ඒ අයගෙ අදහස තිබුණෙ ‘මහින්ද එළවපුවම හරි’ වගේ අදහසක්නෙ. “

දැන් මේක මේ විද්වතාගෙ කියවීමක් මතයක් නෙවෙයිද? මහින්ද විරෝධීන් මහින්ද එළෙවුවේ ඊට පස්සේ ඔක්කොම හරි යයි කියල අදහසකින්ද? නැත්නං මහින්ද එළවීම අන් සියල්ලට වඩා වැදගත් කියල හිතපු නිසා නෙවෙයිද? ‘දැන් හරි‘ කියල කියන එකෙන් අදහස් කරන්නෙ මොකක්ද කියල පෙන්නන්න එහෙම කිවුව කියන එක විචාරකයෙක්ගෙන් එක අදහසක් වත් මේ විද්වතා උපුටා දක්වන්නෙ නැහැ. ඉතින් මේක තවත් එක් කියවීමක් මතයක් නෙවෙයිද? මැතිවරණෙකදී එක් එක් ඡන්දදායකයා කාට හරි ඡන්දේ දුන්නේ ඇයි කියන එක තේරුම් ගන්න ඒ ඡන්දදායකයාගෙ අදහස් හරි හැටි විමසලා බලන්න වෙනවා නේද? ඒක මේ විද්වතා කරන්නේ නැහැ.

ඔන්න ඒ පාර විද්වතා කියනව

“ ඒ අතින් බැලුවම දැවැන්ත දෘෂ්ටිවාදයක් ඉස්මතු වුණ බව පේන්න තිබෙනවා. ඒ, ‘යහපාලන දෘෂ්ටිවාදය’ නමුත් ඇත්ත තත්ත්වය කුමක් ද?“

කියල.

මොකක්ද මේ කියන ‘යහපාලන දෘෂ්ටවාදය‘ ? කොහොමද ඒක ක්‍රියාත්මක වෙන්නෙ? කවුද ඒක ක්‍රියාත්මක කරන්නෙ? කවුද ඒක පිළිගන්නෙ? මේ කිසි එකකට සාක්ෂි උදාහරණ දැක්වීමක් නැහැ. විද්වතාගෙ මතය පමණයි. මේකද විචාරය?

විද්වතා ආයෙම කියනවා

“ ඇත්ත තත්ත්වය නම් ප්‍රාග්ධනය ක්‍රියාත්මක වීම. ඒක නිරුවත්ව ම ක්‍රියාත්මක වෙනවා.“

කියල. ඒ පිළිබඳ විචාරය නොකර හැමෝම “ මනෝමූලික තත්ත්ව තුළ“ විචාරය කළහම “ ග්‍රාම්‍ය දේශපාලන තත්ත්ව බිහිවීම“ සිදුවෙනවලු.

අපිට අහන්නතියෙන්නේ මේකයි-

“ ප්‍රාග්ධනය නිරුවත්ව ම ක්‍රියාත්මක වෙනවා“ කියන එක මතයක් නොවී විචාරයක් වෙන්නෙ කොහොමද? මොකක්ද මේ “ ප්‍රාග්ධනය නිරුවත්ව ම ක්‍රියාත්මක වෙනවා“ කියන එක වාස්තවික යථාර්ථය කියන එකේ තේරුම? මහින්ද පරාජය වීම ලංකාවේ සමාජයේ කිසිම දේශපාලන වෙනසක් ඇති කරේම නැද්ද? ඒ වෙනස් කම් වාස්තවික යථාර්ථයට අයිති නැද්ද?

ඊළඟට ලේඛකයා අහනව “එය වැඩි දුරටත් විග්‍රහ කරන්න පුළුවන් ද?“ කියල. ඒපාර විද්වතා කියනව “ අපි පළමුවෙන් ම ‘ග්‍රාම්‍ය මතවාදය’ කුමක්ද කියල විශ්ලේෂණය කරගන්න වුවමනායි. “

දැන් “ ප්‍රාග්ධනය නිරුවත්ව ම ක්‍රියාත්මක වෙනවා“ එක පැහැදිළි කරන එක පැත්තක තියලා විද්වතා මාරු වෙනවා ‘ග්‍රාම්‍ය මතවාදය’ කියන එක අපිට විශ්ලේෂණය කරල දෙන්න. දැන් අපි මේක අර කලින් විද්වතා කිව්ව “ මනෝමූලික තත්ත්ව තුළ“ විචාරය කළහම “ ග්‍රාම්‍ය දේශපාලන තත්ත්ව බිහිවීම“ සිදුවෙනවලු“ කියන අදහසට සම්බන්ධ කරගන්නේ කොහොමද? මේ ග්‍රාම්‍ය මතවාදය කියන්නේ “ මනෝමූලික තත්ත්ව තුළ“ කරන විචාරය ද? ඒ කියන්නෙ හුදු මත ප්‍රකාශ කිරීම ද? ග්‍රාම්‍ය මතවාදය වෙනුවට විදග්ධ මතවාද ත් තියෙනවද? ඒ කියන්නෙ ‘ප්‍රාග්ධනය නිරුවත්ව ක්‍රියාත්මක වෙනව‘ වගේ අදහසක් ද, විදග්ධ මතවාදය කියන්නෙ? එහෙමත් නැත්නම් විචාරය ග්‍රාම්‍ය/විදග්ධ දෙආකාරයෙම මතවාද වලට වෙනස් විෂයමූලික දෙයක් ද? දෙයක් විෂය මූලික වෙන්නේ කොහොමද, මනෝමූලික වීමට ප්‍රතිපක්ෂව? සමහරු කියන කොට ‘ආණ්ඩු මාරු වුනාට කිසි දෙයක් වෙනස් වෙන්නේනැහැ‘ කියල ඒ වගේ මතයක් ප්‍රකාශ කරන්නේ ප්‍රාග්ධනය පිළිබඳ වාස්තවිකත්වය ද? ඒක විෂය මූලික යථාර්ථය ප්‍රකාශ කිරීමක් ද? නැත්නම් ඒක දේශපාලනයේ වාස්තවික යථාර්ථය විෂය මූලික යථාර්තය ප්‍රකාශ කිරීමක් ද? ඒකෙන් කියවෙන්නේ ධනේශ්වර දේශපාලනය හරයෙන් එකයි කියන ව්‍යවහාරික අවබෝධය ද? ඒක ඇතුලෙ මහින්ද සහ යහපාලන ආණ්ඩු අතර කිසියම් වෙනස් කමක් ඇත්තෙම නැද්ද?

ඉතින් ඊ ලඟට විද්වතා මෙහෙම කියනවා-

“ මොනවද ඒ මතවාද? පළමුවෙන්ම සොයන්න ඕන සත්‍යය වශයෙන් ම ‘වම, වම ද?’ කියන කාරණය.“

ඒ කියන්නෙ මෙතන ග්‍රාම්‍ය මතවාද ප්‍රකාශ කරන අය තමන් වමේ කියා ගන්නා නිසා ද මේ වම කියන්නේ මොකක්ද කියන කාරණයට වහාම මාරු වෙන්නේ කතා බහ? මෙහෙම පිළිවෙලක් නැතුව කාරණෙන් කාරණෙට පනින එක ජිජැක් චින්තනයේ ක්‍රමයද කියල මේව කියවන අයට හිතෙන්න පුළුවන් නේද? නැත්නම් මේ සිතීමේ ක්‍රමය විශ්ව විද්‍යාල සිතීමේ ක්‍රමයක්ද? කිසියම් සුවිශේෂ විශ්ව විද්‍යාලයක?

ඊළඟට විද්වතා මෙහෙම කියනවා:

“ 70 විජේවීර ප්‍රමුඛ කරගත් මතවාදය දස දහස් ගණනක් මිනී කඳු ගොඩනැගෙන ජාතිවාදයක් කරා ඇදී ගියා. එහෙම නම් සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදී න්‍යාය මොන දිශානතියට ද කරකැවෙන්නෙ? මෙන්න“

 

ඒ කියන්නෙ 70 ජවිපෙ ජාතිවාදය වම නෙවෙයි. හැබැයි මෙතන 70 ජවිපෙ කියන්නෙ මොකක්ද, මෙතන කියන ජාතිවාදයට සම්බන්ධ මිනී කඳු මොනවද කියල පැහැදිළි නැහැ. ලේඛකය ඒක පැහැදිළි කරන්න උත්සාහයක් දරල නැහැ. ඔහු කරන්නෙ විද්වතා කියන දේ ඔහේ ලියන එකයි.

ඊළඟට විද්වතා ආයෙම මෙහෙම කියනව-

“මෙවැනි තත්ත්වයක් යටතේ අපිට කොතනද ජිජැක් වැදගත් වෙන්නෙ? අපි නිවැරැදිව ම ඒ තැන හඳුනාගනිමු.“

එතකොට විද්වතාට අනුව ජිජැක් සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදියෙක්. මේක ඇත්තද? කොහොමද ඒක ඔප්පු කරන්නෙ?

විද්වතා මෙහෙම කියනව:

“ ජිජැක් පැහැදිලිව ම සාකච්ඡා කරනවා අතීත කාමය පිළිබඳ. අපි අතීත කාමයට යන්නෙ කොතනින්ද? ජිජැක් වගේම මෙහි දී හබමාස් ද වැදගත් වෙනවා. අපි අතීත කාමයට යන එක අවස්ථාවක් තමා වර්තමානයේ තිබෙන නොහැකියාව. අතීතයට ගිහින් වර්තමාන තත්ත්වය සාධාරණීකරණය කළේ කොහොමද කියල බලමු. ජවිපෙ කළෙත් ඒක ම යි. දෙමළා මරන්න වුවමනා වනවිට වර්තමානයේ තිබෙන තත්ත්වය විග්‍රකරගන්නයි ඔවුන් ජාතිවාදය ගේන්නෙ. ජාතිවාදයේ ඇත්ත තත්ත්වය එය යි. තමාගේ වාර්ගික අනෙකා සතුරා ලෙස දෘෂ්ටිමය වශයෙන් පරිවර්තනය කරගන්නයි ඔවුන්ට මාක්ස්වාදය අවශ්‍යය වෙන්නෙ. සැබැවින් ම මාක්ස්වාදය කියන්නෙ එය නොවෙයි.“

දැන් මෙතන විද්වතා පැහැදිළි නොකරණ කරුණු තියනවා. එකක් තමයි හබමාස් ගෙ නම කිව්වට ඔහු ගෙ අදහස් ගැන මොකුත් කියන්නෙ නැහැ. මේකට ඉංග්‍රීසියෙන් කියන්නේ name dropping කියල.  විද්වතා කියනව “අපි අතීත කාමයට යන එක අවස්ථාවක් තමා වර්තමානයේ තිබෙන නොහැකියාව. අතීතයට ගිහින් වර්තමාන තත්ත්වය සාධාරණීකරණය කළේ කොහොමද කියල බලමු.“ ඔහු පැහැදිළි කරන්නෙ නැහැ ජිජැක් මේක විග්‍රහ කරන්නෙ කොහොමද කියල. කොතැනද කියල. කිසිම මූලාශ්‍රයක් දෙන්නේ නැහැ කාට හරි වැඩි දුර කියවන්න. පෙන්වන්නෙ හරියට ගුරු මුෂ්ටිය ගුරා ළඟ තියාගන්නව මිසක ගෝලයන්ට දෙන්නෙ නැහැ වගේ නේද? ගුරුමුෂ්ටියක් තියෙනව වගේ පෙන්නනව නේද? තවදුර ඔහු කියනව “ජවිපෙ කළෙත් ඒක ම යි. දෙමළා මරන්න වුවමනා වනවිට වර්තමානයේ තිබෙන තත්ත්වය විග්‍රකරගන්නයි ඔවුන් ජාතිවාදය ගේන්නෙ. ජාතිවාදයේ ඇත්ත තත්ත්වය එය යි. තමාගේ වාර්ගික අනෙකා සතුරා ලෙස දෘෂ්ටිමය වශයෙන් පරිවර්තනය කරගන්නයි ඔවුන්ට මාක්ස්වාදය අවශ්‍යය වෙන්නෙ“ කියල.

ඔහු පැහැදිළි නොකරන දේ තමයි ජවිපෙට “දෙමළා මරන්න වුවමනා“ වුනේ ඇයි කියල. මොකක්ද මේ ඔහු කියන්නෙ ජවිපෙට දෙමළා මරන්න උවමනා වුනා කියල? ජවිපෙ “ තමාගේ වාර්ගික අනෙකා සතුරා ලෙස දෘෂ්ටිමය වශයෙන් පරිවර්තනය කර”  ගන්නේ කොහොමද කියල ඔහු උදාහරණ දෙන්නෙ නැහැ. ඒකටත් හේතුවක් තියෙනව, ඒ තමයි උදාහරණ දුන්නොත් ඒව ඔස්සෙ සාකච්ඡාවක්,  ප්‍රශ්න කිරීමක් ගොඩ නැගෙන්න පුළුවන්. මෙහෙම කලාම කිසි ගැටලුවක් නැහැ. ඔහේ කියාගෙන යන්න පුළුවන්. කිසි දෙයක් පැහැදිළි කරන්නේ නැහැ. ඔහේ නිකම් කියනවා. ලේඛකයා ඒවා ලියනවා. මේ කියන දේවල් පැහැදිළි නොකර ඔහේ කියාගෙන යමින් කිසියම් ගුප්ත භාවයක් ඇතුළු කරනව අදහස් වලට. එතකොට කියවන කෙනා හිතනව මම මේව නොදන්නව කියල මේව මට අපැහැදිළියි කියල පෙන්නුවම මම හෑල්ලු වෙනව කියල. එහෙම හිතාගෙන නිශ්ශබ්ද වෙනව. කියන දේ අනුව තමන්ට හිතෙන දේ තමයි විද්වතා අදහස් කළේ කියල නිශ්ශබ්දවම හිතා ගන්නව.

ඔන්න ඉතින් ලේඛකයා ආයෙ ප්‍රශ්නයක් අහනව අර කලින් ලැබුණු උත්තර හරියට පැහැදිළියි වගේ. “ ඔවුන් එබඳු දෘෂ්ටිවාදයක් ඇයි? කොහෙන්ද ඔවුන් එය රැගෙන එන්නේ?“

විද්වතා ඒකට දෙන උත්තරයෙන් කාරණය පැහැදිළි වෙනවද? මේ බලන්න උත්තරය-

“ඇත්තට ම ඔවුන් ගමන් කරන්නෙ සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදය දිසාවට නොවෙයි. ඔවුන් ගමන් කරන්නෙ අතීතය දිශාවට. ඔවුන් ගමන් කරන්නෙ: සිංහලකම, පෞරාණිකත්වය, එහි තිබෙන සුපිරිසිදු බව, වීරත්වය යනාදිය වෙතයි. ඒ නිසයි ඔවුන් කැප්පෙටිපොළ, මද්දුම බණ්ඩාර යනාදි චරිත අරගෙන එන්නෙ.“

දැන් තේරෙනවද?

ඔන්න ඊළඟට ඒක විග්‍රහ කරනව විද්වතා මෙන්න මෙහෙම-

“ මේ කාරණය ක්‍රම දෙකකට විග්‍රහ කරන්න පුළුවන්. පළමු විග්‍රය වෙන්නෙ අපේ පශ්චාත් යටත් විජිත මොහොත. මේ තත්ත්වය තුළ විශාල ප්‍රචණ්ඩත්වයකට, මර්දනයකට ලක් වෙන අපි ජාතියක් විදියට ඒ මොහොතෙ අසාර්ථකයි. තව දුරටත් කිව්වොත් ‘නිදහසෙන් පස්සෙ’ අසාර්ථකයි. මෙන්න මේ අසාර්ථක මොහොත අපිට පෙන්වා දෙනවා ‘දෙයියෝ සාක්කි අපිට තිබුණ නේද මාර අතීතයක්?’ යන මතය. ඒ අපි අතීතයට යන එක සංධිස්ථානයක්. එතනදි අපි හොයන්නෙ මානසික සමතුළිතතාවයක්. වර්තමානය අසාර්ථක වන විට අපි අතීතයට ගමන් කරනවා. දෘෂ්ටිමය සමතුලිතතාවයක් අතීතයෙන් ගන්න පුළුවන්ද කියල අපි සොයා බලනවා.“

පශ්චාත් යටත් විජිත මොහොතෙ “ අපි විශාල ප්‍රචණ්ඩත්වයකට, මර්දනයකට ලක් වෙන“ ව කියන්නෙ, ඇයි අපි ජාතියක් විදියට ඒ මොහොතෙ “අසාර්ථක යි“ කියන්නේ මොන පදනමින්ද? කාගෙ දෘෂ්ටි කෝණයෙන්ද? පර්යාලෝකයෙන් ද? මොකක්ද ඒකට පදනම් වෙන දෘෂ්ටිවාදය? මෙහෙම කියන කොට මේ විද්වතා ජාතිය පිළිබඳ නූතන සංකල්පය මත පදනම් වෙලා මේ අදහස ඉදිරිපත් කරන බව පේනව. මේ අසාර්ථකවිම නූතනත්වයේ පැත්තෙන් නවීකරණයේ පැත්තෙන් බැලුවම එන අදහසක් නේද?

මිනිස්සුන්ට වර්තමානයේ අත් දැකීම ගැන හිතන්නට තියෙන මාන දෙක තමයි අතීතය සහ අනාගතය. අපි හිතන්න ඕන කාරණේ තමයි අපි අතීතයට හැරෙන්නෙ ඇයි කියල? ඇයි අපි එතෙන්දි අනාගතය දිහා බලන්නෙ නැත්තෙ? මේකත් විග්‍රහයට ඇතුළත් වෙන්න ඕන නේද?

ජිජැක් අතීතකාමය nostalgia විග්‍රහ කරන්නේ කොහොමද? ඒ ගැන එක් මෑත කාලීන උදාහරණයක් 2009 පහත ලිපියේ එනවා. එහි සඳහන තියෙන්නේ (උදා: රුසියාවේ) කොමියුනිස්ට් සමාජය බිඳ වැටුනාම ඇතිවුණු ධනවාදය යටතේ ජනයාට පරණ කොමියුනිස්ට් සමාජය ගැන ඇතිවන අතීතකාමය ගැන. ධනවාදයෙන් අපේක්ෂා කරන සෞභාග්‍යයත් කොමියුනිස්ට්වාදය යටතේ තිබුණු ආරක්ෂණය සහ ස්ථායීභාවයත් දෙකම පිලිබඳ ඇති අපේක්ෂා නිසා කොමියුනිස්ට සමාජය පිළිබඳ ඇති අතීතකාමය ගැන. ඔහු මෙහි කියන විදියට මෙය ඇතිවූ වෙනස භාරගැනීම සඳහා අහිමි වූ කොමියුනිස්ටවාදයේ මරණය ගැන දුක්වීමේ ශෝකවීමේ අවස්ථාවක්. නැතුව ආපහු කොමියුනිස්ට්වාදය කරා යන්න තියෙන අපේක්ෂාවක් නෙවෙයි කියල. ඒ වගේම ඔහු කියනවා මේ ජාතිකවාදී ජනකාන්තවාදය නැගෙනහිර යුරෝපයේ පමණක් නොව ගෝලීයකරණයේ දිය සුළිය ට අසුවූ සියලු රටවල්වල අත් දැකිය හැකියි කියල. මේ උදාහරණය අනුව ගියොත් විද්වතා ජවිපෙ අතීතකාමයට හැරීම විග්‍රහ කරන ආකාරය ජිජැක් අනුව පිළිගන්න පුළුවන්ද?

බලන්න-

This reversal is usually explained in terms of the ‘immature’ expectations of the people, who simply didn’t have a realistic image of capitalism: they wanted to have their cake and eat it, they wanted capitalist-democratic freedom and material abundance without having to adapt to life in a ‘risk society’ – i.e. without losing the security and stability (more or less) guaranteed by the Communist regimes. When the sublime mist of the ‘velvet revolution’ had been dispelled by the new democratic-capitalist reality, people reacted in one of three ways: with nostalgia for the ‘good old days’ of Communism; by embracing right-wing nationalist populism; with belated anti-Communist paranoia. The first two reactions are easy to understand, and they often overlap (as in today’s Russia). The same rightists who, decades ago, were shouting ‘Better dead than red!’ are now often heard mumbling ‘Better red than eating hamburgers.’ The nostalgia for Communism shouldn’t be taken too seriously: far from expressing an actual wish to return to a grey Socialist reality, it is a form of mourning, of gently getting rid of the past. And nationalist populism, far from being peculiar to Eastern Europe, is a common feature of all countries caught in the vortex of globalisation.

London Review of Books
Post-Wall
SlavojŽižek

http://www.lrb.co.uk/v31/n22/slavoj-zizek/post-wall

ජිජැක් අතීතකාමය ගැන කරන න්‍යායික විග්‍රහය තියෙන්නේ ඔහුගේ 1992 පළකළ Looking Awry කියන පොතේ 114-116 පිටුවල අශ්ලීල මාධ්‍ය පිළිබඳ කරන සාකච්ඡාවේ. මේ සාකච්ඡාව ජිජැක් ඉදිරිපත් කරන්නෙ දැකීම (seeing) සහ බැල්ම (gaze) පිළිබඳ සංකල්ප මුල් කරගෙන. ඉතින් හරිනම් විද්වතා කරන්න ඕන ජිජැක් ගේ මේ න්‍යායික විග්‍රහය පාඨකයාට ඉදිරිපත් කරල ඒක ඔහු කියන ජවිපෙ උදාහරණය පැහැදිළි කරන්න අදාළ වෙන හැටි පැහැදිළි කරන එක නේද? අපි හිතනව ඉදිරියේදිවත් ඒක කරයි කියල.

අපි ඒ අදාළ කොටස ජිජැක් ගේ පොතින් උපුටලා මේ ලිපිය අග පහත සම්පූර්ණයෙන්ම පළ කරනවා.

විද්වතා මේ කාරණය තවදුර විග්‍රහ කරන්නේ මේ විදියට-

‘ දැන් දෙවන කාරණයට එළැඹෙමු.

මේ සියල්ල සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහා මතුකරන්නෙ කුමක් ද? දැවැන්ත ඒකාධිකාරියක්; සමස්තථාවාදයක්. තවත් සරලව ම කියනවා නම් සමස්ත ක්‍රමය ම වසා පැතිරගත් නායකත්වයක්. මහින්ද ක්‍රියාත්මක කළේ මෙන්න මේ කියපු ඒකාධිකාරිය යි. ජවිපෙ විසින් උත්කර්ෂයට නංවන ලද සිංහලත්වයේ අශ්ලීල නායකයා බවට පත්වෙන්න මහින්ද රාජපක්ෂට හැකියාව ලැබෙනවා. අවසානයේ දි මොකද වෙන්නෙ? මිනිහා එළවාගන්න ජවිපෙටත් බැරි වෙනවා. දැන් ජවිපෙ මොන විදියට දැඟලුවත් ගොඩ එන්න බැරි මෙන්න මේ හේතුව නිසා. මෙන්න මෙතනදි දීප්තිලාගෙ පෙරටුගාමි පක්ෂය නිවැරදි ස්ථාවරයක සිටි බව පැහැදිලියි. ජිජැක් වැදගත්වෙන්නෙ ඇයි කියන කාරණය වගේ ම අපි ඉන්නෙ කුමන මොහොතක ද කියන කාරණයත් මෙහි දී සැලකිල්ලට ගතයුතුයි.“

මහින්දට බලයට එන්න පාර කපන්නේ මේ විද්වතා කියන විදියට ජවිපෙ ජාතිකවාදය ද? එල්ටීටීඊ යේ ත්‍රස්තවාදය ජවිපෙ ප්‍රථිපලයක් ද? එල්ටීටීඊ ය රජිව් ගාන්ධි මරා දමන්නේ ජවිපෙ නිසාද? මේ අනුව සිංහල ජාතිකවාදයත් දෙමළ ජාතිකවාදයත් දෙකම ජවිපෙ නිසා දිගටම පැවැතුණු ඒවා. මොකක්ද මේ විද්වතා කියන දීප්තිලාගෙ පෙරටුගාමී පක්ෂය විතරක් හිටිය නිවැරදි ස්ථාවරය?

මෙන්න ලේඛකයා විද්වතාගෙන් අහන අවසන් ප්‍රශ්නය සහ ඔහුගේ උත්තරය –

“ එහෙම නම් සමාජවාදය සිහිනයක් ද?“

උත්තරය –

“ මිනිස්සු පරිකල්පනීයව සිතනවා සමාජවාදයක් තියෙනව කියලා. නමුත් මේ සිද්ධ වෙන්නෙ සමාජවාදය කරා ගමන් කිරීම නොවෙයි. ඔබේ ප්‍රශ්නය තුළ යම් තැනක විමසනවා සමාජවාදය කියන්නෙ ‘හරි ෂෝක් නේද’ වගේ අදහසක්. ඒක එහෙම නැහැ. “

‘සමාජවාදය ෂෝක්’ කියන්නෙ දෘෂ්ටිමය තලයක ඉඳගෙන. “

අපේ ප්‍රශ්නෙ මේකයි. කවුද එහෙම කියන්නෙ? ඇයි එහෙම දෘෂ්ටිමය තලයෙ විතරක් සමාජවාදය ෂෝක් කියන්නෙ? මේ කිසි දෙයක් විද්වතා පැහැදිළි කරන්නේ නැහැ. නියම විශ්ව විද්‍යාල ගුරුවරයෙක් වගේ ද?

“ ජිජැක් ඔය කාරණය ඉතාමත් පැහැදිලිව ම ප්‍රතික්ෂේප කරනවා. ඔහු, තමා මාක්ස්වාදියෙක් විදියට කරන හැඳන්වීම ප්‍රතික්ෂේප කරන අවස්ථා තිබෙනවා. “

අපේ ප්‍රශ්නෙ මේකයි. ජිජැක් කොහෙද මෙහෙම කියන්නේ? ඇයි මූලාශ්‍ර දෙන්නෙ නැත්තෙ?

“ඇයි එමෙ වෙන්නෙ? පැරණි අර්ථයෙන් ඔහු සමාජවාදියෙක් හෝ මාක්ස්වාදියෙක් නොවෙයි. ඔහු එක් අවස්ථාවක ප්‍රකාශ කරනවා තමන් එය තුළ පිහිටුවාගන්නෙ කොහොමද කියල කියන්න බැහැ කියල. නමුත් ඔහු සමාජවාදී සම්ප්‍රදාය තුළ ඉන්නවා. ඒ සමගම අපිට සමාජවාදය පිළිබඳ බොරු ෆැන්ටසියක් දෙන්නෙ නැහැ. ඒ ෆැන්ටසිය දීම ඔහු ප්‍රතික්ෂේප කරන නිසා ම යි ඔහු තව තවත් වැදගත් වෙන්නෙ. නමුත් ලංකාවෙ වෙන්නෙ එය නොවෙයි. “

මොකක්ද මේ විද්වතා කියන සමාජවාදය පිළිබඳ බොරු ෆැන්ටසිය?

“ ජිජැක් පැහැදිලිව ම මේ අදහස ප්‍රකාශ කරනවා. ‘මේ මොහොතේ වැදගත් ම දේ ක්‍රියාත්මක භාවය නොව සිතීම ය.’ කියා ඔහු පවසනවා. මේ මොහොතේ අපිට ලැබිය හැකි ලොකුම ජයග්‍රහණය වෙන්නෙ සිතීම බව ඔහු වැඩිදුරටත් පවසනවා. ඇත්තට ම මේ මොහොතෙ කවුරුන් හෝ සමාජවාදය ගැන කතාකරනවා නම් ඔහු උම්මත්තකයෙක්.

“

දැන් මේ විද්වතා සහ ඔහුගේ බුදුන් වන දීප්තිට ජිජැක් හරහා නුවන පහළ වෙලා. දැන් දේශපාලනය කියන්නේ සිතන එකලු. ඒ කියන්නේ දර්ශනවාදයට පසු බහින එකද? ඉතින් එහෙම නම් මේ ජිජැක් බදාගෙන මහ කලබලයක් කරන්නේ? සිතීම කියන්නේ ජිජැක් අනුකරණය කරන එකද? නැත්නම් ස්වාධීනව සිතන එකද? මේ වගේ ගුරුවරුන්ගෙන් හිතන්න ඉගෙන ගන්න පුළුවන්ද?

|මතු සම්බන්ධයි
සාකච්ඡා සටහන – ජයසිරි අලවත්ත

From Looking Awry by Zizek

Nostalgia

In pornography, the gaze qua object falls thus onto the subject-spectator, causing an

effect of depressing desublimation. Which is why, to extract the gaze-object in its pure,

formal status, we have to turn to pornography’s opposite pole: nostalgia.

Let us take what is probably today the most notorious case of nostalgic fascination in the

domain of cinema: the American film noir of the 1940s. What, precisely, is so fascinating

about this genre? It is clear that we can no longer identify with it. The most dramatic

scenes from Casablanca, Murder, My Sweet, or Out of the Past provoke laughter today

among spectators, but nevertheless, far from posing a threat to the genre’s power of

fascination, this kind of distance is its very condition. That is to say, what fascinates us is

precisely a certain gaze, the gaze of the “other,” of the hypothetical, mythic spectator

from the ’40s who was supposedly still able to identify immediately with the universe of

film noir. What we really see, when we watch a film noir, is this gaze of the other: we are

fascinated by the gaze of the mythic “naive” spectator, the one who was “still able to take

it seriously,” in other words, the one who ”believes in it” for us, in place of us. For that

reason, our relation to a film noir is always divided, split between fascination and ironic

distance: ironic distance toward its diegetic reality, fascination with the gaze.

This gaze-object appears in its purest form in a series of films in which the logic of

nostalgia is brought to self-reference: Body Heat, Driver, Shane. As Fredric Jameson has

already observed in his well-known article on postmodernism, 8 Body Heat reverses the

usual nostalgic procedure in which the fragment of the past that serves as the object of

nostalgia is extracted from its historic context, from its continuity, and inserted into a

kind of mythic, eternal, timeless present. Here, in this film noir—a vague remake of

Double Indemnity, which takes place in contemporary Florida—present time itself is

viewed through the eyes of the film noir of the ’40s. Instead of transposing a fragment of

the past into a timeless, mythic present, we view the present itself as if it were part of the

mythic past. If we do not take into consideration this “gaze of the ’40s,” Body Heat

remains simply a contemporary film about contemporary times and, as such, totally

incomprehensible. Its whole power of fascination is bestowed upon it by the fact that it

looks at the present with the eyes of the mythical past. The same dialectic of the gaze is at

work in Walter Hill’s Driver; its starting point is again the film noir of the ’40s which, as

such, does not exist. It started to exist only when it was discovered by French critics in

the ’50s (it is no accident that even in English, the term used to designate this genre is

French: film noir). What was, in America itself, a series of low-budget B-productions of

little critical prestige, was miraculously transformed, through the intervention of the

French gaze, into a sublime object of art, a kind of film pendant to philosophical

existentialism. Directors who had in America the status of skilled craftsmen, at best,

became auteurs, each of them staging in his films a unique tragic vision of the universe.

But the crucial fact is that this French view of film noir exerted a considerable influence

on French film production, so that in France itself, a genre homologous to the American

film noir was established; its most distinguished example is probably Jean-pierre

Melville’s Samurai. Hill’s Driver is a kind of remake of Samurai, an attempt to transpose

the French gaze back onto America itself—a paradox of America looking at itself

through French eyes. Again, if we conceive Driver simply as an American film about

America, it becomes incomprehensible: we must include the “French gaze.”

Our last example is Shane, the classic western by George Stevens. As is well known, the

end of the ’40s witnessed the first great crisis of the western as a genre. Pure, simple

westerns began to produce an effect of artificiality and mechanical routine, their formula

was seemingly exhausted. Authors reacted to this crisis by overlaying westerns with

elements of other genres. Thus we have film noir westerns (Raoul Welsh’s Pursued,

which achieves the almost impossible task of transposing into a western the dark universe

of the film noir); musical comedy westerns (Seven Brides for Seven Brothers);

psychological westerns (The Gunfighter, with Gregory Peck); historical epic westerns

(the remake of Cimarron), etc. In the ’50s, André Bazin baptized this new, “reflected”

genre the meta-western. The way Shane functions can be grasped only against the

background of the “meta-western.” Shane is the paradox of a western, the “meta-”

dimension of which is the western itself. In other words, it is a western that implies a kind

of nostalgic distance toward the universe of westerns: a western that functions, so to

speak, as its own myth. To explain the effect produced by Shane, we must again refer to

the function of the gaze. That is to say, if we remain on the commonsense level, if we do

not include the dimension of the gaze, a simple and understandable question arises: if the

meta-dimension of this western is the western itself, what accounts for the distance

between the two levels? Why does the meta-western not simply overlap with the western

itself? Why do we not have a western pure and simple? The answer is that, by means of a

structural necessity, Shane belongs in the context of the meta-western: on the level of its

immediate diegetic contents, it is of course a western pure and simple, one of the purest

ever made. But the very form of its historical context determines that we perceive it as

meta-western, i.e., precisely because, in its diegetic contents, it is a pure western, the

dimension ”beyond western” opened up by the historical context can be filled out only by

the western itself. In other words, Shane is a pure western at a time when pure westerns

were no longer possible, when the western was already perceived from a certain nostalgic

distance, as a lost object. Which is why it is highly indicative that the story is told from a

child’s perspective (the perspective of a little boy, a member of a farming family

defended against violent cattle breeders by Shane, a mythic hero appearing suddenly out

of nowhere. The innocent, naive gaze of the other that fascinates us in nostalgia is in the

last resort always the gaze of a child.

In nostalgic, retrofilms, then, the logic of the gaze qua object appears as such. The real

object of fascination is not the displayed scene but the gaze of the naive “other” absorbed,

enchanted by it. In Shane, for example, we can be fascinated by the mysterious apparition

of Shane only through the medium of the “innocent” child’s gaze, never immediately.

Such a logic of fascination by which the subject sees in the object (in the image it views)

its own gaze, i.e., by which, in the viewed image, it “sees itself seeing,” is defined by

Lacan as the very illusion of perfect self-mirroring that characterizes the Cartesian

philosophical tradition of the subject of self-reflection. 9 But what happens here with the

antinomy between eye and gaze? That is to say, the whole point of Lacan’s argument is to

oppose to the self-mirroring of philosophical subjectivity the irreducible discord between

the gaze qua object and the subject’s eye. Far from being the point of self-sufficient self-

mirroring, the gaze qua object functions like a blot that blurs the transparency of the

viewed image. I can never see properly, can never include in the totality of my field of

vision, the point in the other from which it gazes back at me. Like the extended blot in

Holbein’s Ambassadors, this point throws the harmony of my vision off balance.

The answer to our problem is clear: the function of the nostalgic object is precisely to

conceal the antinomy between eye and gaze—i.e., the traumatic impact of the gaze qua

object—by means of its power of fascination. In nostalgia, the gaze of the other is in a

way domesticated, “gentrified”; instead of the gaze erupting like a traumatic,

disharmonious blot, we have the illusion of “seeing ourselves seeing,” of seeing the gaze

itself. In a way, we could say that the function of fascination is precisely to blind us to the

fact that the other is already gazing at us. In Kafka’s parable “The Door of the Law,” the

man from the country waiting at the entrance to the court is fascinated by the secret

beyond the door he is forbidden to trespass. In the end, the power of fascination exerted

by the court is dispelled. But how, exactly? Its power is lost when the door keeper tells

him that this entrance was, from the very start, meant only for him. In other words, he

tells the man from the country that the thing that fascinated him was, in a way, gazing

back at him all along, addressing him. That is, the man’s desire was from the very start

“part of the game.” The whole spectacle of the Door of the Law and the secret beyond it

was staged only to capture his desire. If the power of fascination is to produce its effect,

this fact must remain concealed. As soon as the subject becomes aware that the other

gazes at him (that the door is meant only for him), the fascination is dispelled.

In his Bayreuth production of Tristan und Isolde, Jean-Pierre Ponelle introduced an

extremely interesting change in Wagner’s original plot, a change that precisely concerns

the functioning of the gaze as object of fascination. In Wagner’s libretto, the denouement

simply resumes the mythic tradition. The wounded Tristan takes refuge in his castle in

Cornwall and waits for Isolde to follow him. When, because of a misunderstanding

concerning the color of the sail of Isolde’s vessel, he becomes convinced that Isolde will

not arrive, he dies in agony. Whereupon Isolde arrives together with her lawful husband,

King Marke, who is willing to forgive the sinful couple. It is, however, too late; Tristan is

already dead. In esctatic agony, Isolde herself dies embracing the dead Tristan. What

Ponelle did was simply to stage the last act as if the end of the “real” action were Tristan’s

death. All that follows—the arrival of Isolde and Marke, Isolde’s death—is just Tristan’s

mortal delirium. In reality, Isolde has simply broken the vow to her lover and returned,

repentent, to her husband. The much-celebrated end of Tristan und Isolde, Isolde’s love-

death, appears thus as what it effectively is: the masculine fantasy of a finally

accomplished sexual relationship by which the couple is forever united in mortal ecstasy,

or, more precisely, in which the woman follows her man into death in an act of ecstatic

self-abandonment.

But the crucial point for us is the way Ponelle staged this delirious apparition of Isolde.

Because she appears to Tristan, we would expect her to stand in front of him and thus

fascinate his gaze. In Ponelle’smise-en-scène, however, Tristan looks directly at us, the

spectators in the hall, while the dazzlingly illuminated Isolde grows luxuriantly behind

him, as that which is “in him more than himself.” The object at which Tristan stares in

fascination is thus literally the gaze of the other (embodied in us, the spectators), the gaze

that sees Isolde, i.e., the gaze that sees not only Tristan but also his sublime other, that

which is in him more than himself, the “treasure,” agalma, in him. At this point, Ponelle

adroitly made use of the words sung by Isolde. Far from plunging into a kind of autistic

trance, she continually addresses the gaze of the other: “Friends! Do you see, can’t you

see, how he [Tristan] glitters more and more?”—that which ”glitters more and more” in

him being of course herself as the illuminated apparition behind him.

If the function of nostalgic fascination is thus to conceal, to appease the disharmonious

irruption of the gaze qua object, how is this gaze consequently produced? Which

cinematic procedure opens up, hollows the void of the gaze qua object in the continuous

flow of images? Our thesis is that this void constitutes the necessary, leftover of montage,

so that pornography, nostalgia, and montage Page 116 form a kind of quasi-Hegelian “triad” in relation to the status of the gaze qua object.

( SlavojZizek, Looking Awry, pp. 114-16)